Poslední týdny strávil Viktor Tauš na cestách. Lítal mezi střižnou, producenty a zvukovou postprodukcí, Varšava, Paříž, Praha, Krakov, Praha. Uletělo mu několik letadel, musel ale dokončit svůj životní film. Výpravný vizuální epos vystavěný na pravdivých vzpomínkách jedné dívenky bez domova, která se nenechala zlomit. Říkali ji Amerikánka a seznámili se v době, kdy oba žili na ulici. On od té chvíle toužil její příběh plný barevných obrazů vyprávět. Teď v květnu bude mít po pětadvaceti letech premiéru a chce být víc než jen filmem. Chce rozproudit celospolečenskou debatu kolem desítky let téměř nezměněné legislativy fungování dětských domovů. Protože, jak autor zdůrazňuje, tam venku, za zdmi děcáku, na ty děti čeká tvrdý střet s realitou, na který je současný systém nedokáže připravit. A to by mělo zajímat nás všechny.
Taušův život zásadně ovlivnil alkohol (nepřímo) a drogy a filmy (přímo). A také tři lidé – Amerikánka, jeho učitel Boris Hybner a pak tatínek inženýr, o kterém se během našeho rozhovoru několikrát s láskou a obdivem v hlase rozpovídá. „Tatínek byl velikán. Miloval nás, ale k ničemu nevedl. Řekl mi jen, ať si najdu něco, co budu chtít v životě dělat. Co budu milovat. Všechny základní věci do života jsem tak objevoval až skrze dlouho odkládanou zkušenost.“
Každý všední den vstává ve 4:56. Má rád postupky, a když vidí na displeji číslovky, jak jdou hezky za sebou, je spokojený. V šest hodin už je připravený v tělocvičně SK Boxing Praha, kde mu začíná hodinový trénink. A protože sem chodí víc než rok, čeká ho brzy první zápas. „Trenér mi nedal na výběr, prý mám natrénováno a musím,“ směje se. Cestou z tréninku se vždycky zastaví ještě v oblíbené kavárně na Pohořelci pro ranní kávu, která ve skutečnosti je kakao s rýžovým mlékem, neslazené a s jedním shotem espressa. „Potom jdu domů, kde mám zhruba hodinu a půl pro sebe, než začne zvonit telefon a maily… Začátek dne.“ O víkendu necvičí, regeneruje, protože v padesáti letech to už prý potřebuje.
K boxu se dostal poprvé kdysi v mládí, předloni se ho ale bývalý spolužák, za kterým přišel s žádostí o pomoc s představením Snowflakes, zeptal, jestli by s ním nezačal trénovat. Souhlasil a už u toho zůstal. Zjistil totiž, že mu vyhovuje mít aspoň nějaký režim. „Vyživuje to disciplínu,“ začíná vyprávět, když mě vyzvedává před domem nedaleko Pražského hradu, kde už šestnáct let žije.
Jak moc potřebujete mít ve svém životě pravidelnost?
No, potřebuju, protože v té mojí práci není pravidelného vůbec nic. Tam je pravidelné leda to, že je to nepravidelné. A ta moje rána, to je takový čas, ke kterému se každý den vztahuju. Miluju svítání. Navíc jsme tam v tělocvičně takhle brzy asi jen tři a člověk pak do dne vstupuje s vyčištěnou hlavou.
Na filmové Amerikánce jste pracoval 25 let. Jaké to je mít po takové době hotovo?
Učím se přijmout fakt, že jsem to skutečně odevzdal. Za ty roky mám sedmnáct dokončených verzí scénářů, které se od sebe výrazně liší. Jsou mezi nimi i scénáře odehrávající se z poloviny ve Spojených státech, ten příběh se s každou verzí proměňoval. Potřeboval jsem dospět k tomu, abych dokázal pojmenovat otázky, které ustavují téma filmu, a tedy abych pochopil, o čem chci vyprávět. Když to vztáhnu na řemeslo, dorůstal jsem k tomu, abych příběh dokázal vyprávět tak, aby ho lidi chtěli nejen vidět, ale chtěli se k němu vracet. Proto jsem napřed inscenoval divadlo, chtěl jsem si to vyzkoušet. Teprve pak přišel čas na film. Těsně před filmem, ještě v čase divadla, přišel covid. Jelikož jsem se v tu chvíli vnímal už jen jako vypravěč příběhu Amerikánky, bylo mi jedno, jestli lidi můžou nebo nemůžou do divadla. Pro mě to znamenalo jen přijít na jiný způsob, jak dál příběh dostávat k lidem. Adaptoval jsem se do nové situace a vznikly živé filmy a divadlo ve filmu. Paradoxně pro mě nikdy nebylo důležité jak, ale hlavně vyprávět tenhle příběh.
Táta byl vizionář. Postavil jednu ze dvou prvních televizních kamer v Evropě.
Jak se liší a doplňují divadlo, Snowflakes, a film Amerikánka?
Divadlo je příběh Amerikánky od jejích osmi do osmnácti let. Jde o vnitřní dialog dívky, která má svoje alter ego a jejich rozhovory posouvají příběh. Film vypráví o téhle dívce od jejích osmi až do padesáti let. Je to vizuální spektákl, rekonstrukce vzpomínek dospělé ženy na své dětství. A ty vzpomínky jsou formované fantazií té dívenky. Je to barevný kaleidoskop obrazů, který se té dospělé Amerikánce vynořuje z paměti a pomáhá jí v jejím současném věku stát se autentickou, dospělou, svobodnou ženou, která se už nepotřebuje vztahovat k postavě mytologického otce v Americe, ale je schopná žít svobodný, naplněný život bez potřeby víry nebo ujištění o dobrém konci.
Dokáže žít sama se sebou…
Tak, tak, ano. A s druhými lidmi! A dokáže se o druhé dokonce starat. Je autentickou, svobodnou ženou. No a představení Snowflakes je živý trailer k filmu. V divadle hraje Amerikánku Tereza Ramba s Eliškou Křenkovou, ve filmu jsou to tehdy devítiletá Klára Kitto, tehdy sedmnáctiletá Julie Šoucová a v dospělém věku Pavla Beretová. Spolu s nimi tam ve velmi výrazných rolích je skoro 50 dětí, které jsou z poloviny z dětských domovů a se kterými jsme ten film zkoušeli rok. Když jsem je během toho natáčení pozoroval, uvědomil jsem si, jak neuvěřitelná je to skupina. Smečka dětí, které se i přes zcela rozdílné zázemí, rodinnou a ekonomickou situaci, stávají jedno druhému oporou. Tak jako děti pomohly mně vyprávět příběh Amerikánky, rozhodl jsem se já jim dát prostor vyprávět jejich vlastní příběhy. A lepší upoutávka na film, než je možnost zažít na vlastní kůži jejich energii, neexistuje. Snowflakes hrajeme na Jatkách 78 a na předpremiérách v květnu diváci uvidí nejdřív Snowflakes, pak hodina pauza na drink, mezitím spustíme v hlavním sále plátno a pak se ty děti budou dívat na film, ve kterém hrají, s vámi. Tak jako já znám Amerikánku, budete i vy znát skutečné příběhy dětí, které vám příběh na plátně vypráví.
Neuzavřela se vyprávěním o Amerikánce pro vás i část vašeho příběhu?
Ano, v jistém smyslu se z ulice vracím až teď. S Amerikánkou jsme dodnes velmi blízcí přátelé, často si voláme, vídáme se, a ona i její dcera ve filmu hrají… Viděla divadlo, posílá na představení svoje kamarády, a během natáčení filmu byla strašně důležitá pro všechna ta děcka, která tam hrála. Vzhlížela k ní! Nejtěžší pro ni bylo vidět poprvé divadlo, protože ho vnímala skrze všechno to, co v jejím životě přišlo v době, které se už ten divadelní příběh nevěnuje. Ten čas poznáte ve filmu.
Jakým směrem se ubíral její život dál?
Nechci rozkrývat její osobní příběh na pozadí uměleckého díla, pro které se stal inspirací a který je dnes do značné míry daleko víc příběhem mým. Nicméně celá generace dětí, která vyrůstala v dětských domovech na přelomu 80. a 90. let, se ocitla v situaci, kdy kromě jejich biologických rodin selhal i ten ultimátní rodič, tedy stát. První generace dětí ulice v devadesátých letech byli především chovanci dětských domovů. 90. léta byla časem, kdy toho na nás bylo příliš. Všeho. Společnost nejen přijímala, ale vlastně i podporovala všechno od alkoholu, drog, prostituce… Erotické noviny se tehdy prodávaly víc než seriózní deníky! Jenom v Dubí u Teplic bylo na ulici zhruba tři tisíce holek a kluků prostitutů a z většiny byli z děcáků. Mnoho z nich to nepřežilo, mnoho z nich tam dlouho zůstalo a někteří tam jsou dodnes. Být na ulici tehdy a dnes, to jsou velmi rozdílné věci. Žádná jiná společnost nikdy neprošla tak velkou krizí hodnot jako my tehdy. S Amerikánkou jsme se poznali na ulici a měli jsme štěstí, že jsme z toho tak nějak dokázali vystoupit a dneska žijeme svobodné a šťastné životy.
Vy jste dětským domovem neprošel. Jaké jste měl dětství? Kde jste vyrůstal?
Moje dětství bylo dramatické maminčiným alkoholismem. Rozvod nás se sestrou pak rozdělil, ona zůstala u mámy a já s tátou. A v šestnácti jsem odešel z domova.
Kam jste šel?
Do města. Takhle, já jsem se narodil v Praze, prvních sedm let jsme bydleli v takové malé vesnici Plavsko kousek od Jindřichova Hradce a pak jsme se přestěhovali do Prahy. Do jižních Čech jsme ale jezdili každý víkend, táta to tam miloval a je tam i pohřbený. No a v Praze jsme bydleli nejdřív v Nuslích a nakonec v Modřanech, v ulici Ke Spofě, kde nám maminka postavila vlastníma rukama dům. Já jsem se jí ale bál, jak pila. Pokusila se mě i zabít, doslova. Fyzicky, nožem. Dětství jsem tak prožil zavřený v pokoji, zamčený zevnitř.
Co váš tatínek?
Tatínek byl elektrotechnický inženýr, vizionář, úžasný člověk. Díky němu jsem měl první véháesku v Praze, na které jsem měl několik velmi špatných filmů. A jeden dobrý, Rockyho. Tehdy jsem se zamiloval do filmu. Tahle romance začala jako útěk. Samozřejmě v té době nebylo nic k sehnání a i ten Rocky byl v angličtině, tak jsem si přepsal všechny věty foneticky a se slovníkem v ruce si to přeložil. Pak jsem si do véháesky strčil mikrofon a nadaboval jsem celý film. A s tím jsem vyrazil na černou burzu do domu železničářů, kde se véháesky daly draze kupovat, to jsem si nemohl dovolit, tak jsem je vyměňoval. Začal jsem směňovat svoje první filmy a dostal tak základní filmovou výchovu z těch opravdu „céčkových“ filmů. To mi bylo deset nebo jedenáct, a mentálně asi čtyři, jak jsem byl neustále zamčený v tom pokoji…
Chodil jste v té době do školy?
Jo, do školy jsem chodil, ale strašně jsem se bál druhých lidí, byl jsem zakřiknutý a jediný bezpečný prostor pro mě byly právě filmy. Když mě pak přijali na FAMU, tak první, za kým jsem šel, byl Boris Hybner, protože jsem ho strašně miloval. A jeho představení Někdo to rád horror! A on mi říkal: Chlapče, ty o filmech víš úplně všechno, ale o životě nevíš vůbec nic. Vezmeš si písničku od Beatles Eleanor Rigby, která má nějakou strukturu, tu použij jako strukturu pro film, a budeš se chodit starat o starý lidi, někoho si vybereš a natočíš to.
Tak vznikl můj první krátký film Eleanor Rigby z Malé Strany. Dva roky jsem chodil k tehdy dvaadevadesátileté paní Kubátové, která bydlela U Lužického semináře a už dvanáct let nevyšla z bytu. Nikdy nepoznala lásku, nikdo jí nikdy neřekl „holka, já tě mám rád“. Takže docházelo k setkávání takového paka, jakým jsem byl já, a téhle dámy. Chodil jsem tam fakt dlouho a postupně prodal úplně všechno, abych měl na další špulku filmu, protože jsem neměl dostatek životního vhledu a každý večer jsem plakal, že nevím, jak to mám natočit, že nemůžu najít ty detaily, které vizuálně pojmenovávají její povahu. Strašně mi to trvalo, přerušoval jsem školu, a ten film pak vyhrál festivaly všude možně po světě a vydělal hodně peněz. No a pak jsem se potkal s drogami…
Co jste dělal mezi tím, co jste odešel z domova, a FAMU?
Byl jsem nějakou dobu ve vzduchu, různě po kamarádech. A táta mi potom pomohl s podnájmem, to už byl s novou ženou a plánovali rodinu. Pracoval v ETS, Experimentálním televizním studiu, které existovalo při Průmyslové škole sdělovací techniky v Panské ulici, a vybavovali třeba televizní studia nebo kamerový systém do metra… Táta postavil jednu ze dvou prvních televizních kamer v Evropě. Udělal druhý živý televizní přenos v Evropě. Byl to technologický vizionář. A workoholik, který miloval svoji práci. Rád vzpomínám na jeden den, bylo mi asi sedm, maminka vyzdobila náš dům kytkami, neuvěřitelně to tam vonělo. Ona byla nádherná, krásně se oblékla, táta měl oblek. V jednu chvíli mě vzali za ruce, někdo zazvonil, šli jsme po schodech dolů a otevřeli dveře. Tam stál pan Akio Morita, spoluzakladatel společnosti Sony, který se před tátou zlomil do pasu. Přiletěl jenom proto, aby poznal, kdo to ten inženýr Gustav Tauš je. A mně daroval bílého plastového walkmana, nejspíš prvního v Evropě, kterého prý vymyslel a sestrojil.
Jak to dopadlo s vaší maminkou? Mluvil jste s ní ještě někdy o tom všem, co se mezi vámi dělo?
Maminka je pátá generace žen v naší rodině, která se upila k smrti. Nakonec dostala epileptický záchvat, a když jsem za ní byl v nemocnici, tak už byla ve vegetativním stavu. Od toho svého dětství jsem ji ale nikdy nezažil střízlivou nebo při smyslech, abych s ní mohl o tom mluvit.
Tehdy po rozvodu u ní zůstala vaše mladší sestra. Jaký spolu měly vztah?
Ta to měla také velmi dramatické. Svůj odchod z domu vyřešila tak, že celkem brzy otěhotněla se svým tehdejším partnerem. Teď má čtyři úžasné děti, které fantasticky vychovala a všichni často chodí do divadla na Amerikánku. To je pro mě taky velká zkušenost právě ze Snowflakes, že ty nejdramatičtější příběhy, které tam slyšíte, vyprávějí děti z rodin, ne z děcáků. Dětské domovy vymyslel bolševik jako instituci pro odebírání dětí nepohodlným a jejich manipulaci, do té doby tady byly sirotčince a pěstounská péče.
Problematika dětských domovů u nás spočívá především v tom, že se od sametové revoluce nezměnil počet dětí v ústavní péči. Systém je roztříštěný pod několika ministerstvy a nejednotnou legislativou. Když dneska přijde dítě do dětského domova, tak netuší, proč tam je, jak dlouho tam bude a co má udělat, aby se odtud dostalo. Jeho vychovatelé, jakkoli se snaží, tak nemají podmínky či metodologii, o kterou se opřít. A když děti vycházejí z dětských domovů, zmizí a informace o nich s nimi. Netušíme, jaká je jejich úspěšnost v životě. Přicházejí vlastně o domov dvakrát a nemají nikoho, kdo je tím přechodem provede. A to je jedna z věcí, kterou se teď také snažíme změnit.
Proto spolupracujete s nadací Veroniky Kašákové a nadací Sirius?
A ještě s Nadací Nova pomáhá. Sirius teď v lednu dokončil převratný, skutečně první hloubkový průzkum situace ústavní péče u nás z pozice především vychovatelů. A my jsme se s nimi domluvili, že pod jejich patronací a financováním teď probíhají ještě studie z pohledu dětí. Amerikánka je koprodukce České televize a Voya. Spojili jsme tedy mediální domy ČT, Nova a Czech News Center – a teď se pokusíme z toho udělat celospolečenské téma, abychom získali nástroje pro to změnit systém a pohnout s politiky. Chceme, aby děti nebyly na pokojích po osmi, deseti nebo dvanácti bez možnosti soukromí, ale aby byly v bytech po čtyřech. A aby se zrodila metodologie, jak s nimi pracovat. Proto jsme se spojili i s Nadačním fondem Veroniky Kašákové, který se zabývá obdobím tří let přechodu z dětského domova do reálného života. On ty děti vyhodí v osmnácti, nebo když dostudují, a Veronika každému, kdo o to má zájem, domluví individuálního edukovaného průvodce, který je mu tři roky k dispozici při zařizování bydlení, komunikaci s pracovním úřadem a tak dále.
Chceme, aby společnost byla součástí tohohle tématu, tak propagujeme i hostitelskou péči. To absolvujete kurz, začnete se seznamovat s prostředím dětského domova, pak si vás nějaké dítě vybere a můžete ho brát na víkendy, do kina, rozšiřovat mu prostě obzory a umožnit mu přepisovat myšlenkové mapy o jeho vlastním potenciálu. Zároveň tím chceme destigmatizovat vnímání těch dětí majoritní společností.
Takže to není jen o vyprávění příběhu Amerikánky, ale i o edukaci a důležitém sociálním tématu, které teď může rezonovat společností a má ambici stát se hybnou silou, která může něco změnit…
Ano, rozhodně. Já ten příběh nevyprávím proto, že by mi jí bylo líto, ale proto, že se k ní vztahuju a obdivuju ji. Ona může být pro spoustu lidí vzorem, podobně jako třeba Mauglí, který má neuvěřitelnou vnitřní sílu a schopnost se o sebe postarat. Amerikánka je obrazem autentického postoje k pocitům vydělenosti, vlastní nepotřebnosti nebo přílišné křehkosti. Každý skutečně dobrý příběh, když ho obnažíte až úplně na kost, tak je archetypem. A archetyp má nějakou obecnou platnost. To se nám, věřím, teď s Amerikánkou právě tou dlouhou cestou podařilo. Pro mě je Amerikánka opravdu stejně důležitou postavou jako Mauglí nebo Oliver Twist. Je velkou dětskou hrdinkou pro dospělého diváka.
Viktor Tauš








Navíc vstoupí do kin letos, což je velmi specifický čas v historii audiovizuálního umění. A audiovize je v dnešní době vlastně tím nejpodstatnějším médiem, skrze které se mladý člověk edukuje o tom, co to je vizuální vyprávění, jaká může být síla obrazu, jak zprostředkovat emoci obrazem. Každé umělecké dílo, které v tomhle čase vzniká, tak má ohromnou odpovědnost – nikdy jsme neměli takovou moc, a tudíž i odpovědnost za to, jakým způsobem vyprávíme svoje příběhy. A má‑li to umělecké dílo být společensky relevantní, musí přesahovat do určité problematiky a má se pokusit transformovat svět.
(Je pravé poledne a v okolí se jeden po druhém rozeznívají zvony. Jejich zvuk se otevřeným oknem postupně dostává až k nám. „Já to miluju! Když třeba ráno svolávají na mši, je to nádherný… Poslouchejte…“)
Ještě jeden faktor odpovědnosti tu je. Filmy často vznikají s podporou nějakých veřejnoprávních financí a to nelze brát jako samozřejmost. Musíme vytvářet platformy, skrze které se ty peníze můžou do společnosti vracet. S Janem Kadlecem jsme tak formulovali koncept Layer Cake. Některé emoce ve filmu zastupují Honzovy konceptuální objekty, které jsme vyrobili tak, aby pak mohly stát dalších sto let ve veřejném prostoru. Takže je budeme dávat do aukcí a sto procent peněz půjde právě Nadačnímu fondu Veroniky Kašákové.
Jakou roli měl Jan Kadlec v rámci Amerikánky?
Honza je výtvarník kostýmů a production designer filmu. A můj nejlepší kamarád a nejbližší kolega. Je to výtvarný umělec, pochází z filmařské rodiny, má vystudovanou AVU a pro mě je to nejvýraznější postava vizuálního umění 90. let v ČR. Jsem šťastný, že se skrze Amerikánku k umění vrací. Production design v podstatě znamená tvorba vizuality fikčního světa filmu. Neexistuje pro to český termín a je to taky jediný obor, který se neučí na filmových školách, na rozdíl třeba od divadelní scénografie. U nás se tomu říká filmový architekt, ale to je nesmysl.
Production design jako takový byl mezi filmové profese ustanovený s filmem Sever proti Jihu, kdy David O. Selznick, producent toho eposu, seznal, že vstup production designera do vizuální stránky toho filmu je tak signifikantní, že požádal Americkou filmovou akademii, aby vytvořila novou kategorii pro nejlepší production design. V mém světě je production design nejmocnější prostředek jazyka filmu. Představte si jednoduchou situaci: kluk s holkou stojí na tramvajové zastávce, poprvé sami dva, jsou zamilovaní… A pak na té samé tramvajové zastávce prožívají rozchod. V uchopení spolupráce production designera s režisérem ta tramvajová zastávka bude zcela jistě pro ty dvě situace vypadat úplně jinak. Emoci formuje vztah postavy a světa. Production designer formuje svět, ve kterém režisér vypráví příběh. Míra stylizace je odrazem naturelu těchto dvou lidí.
Už jste naťukl téma financí. Kolik stálo natočit Amerikánku?
Celá Amerikánka stála zhruba 90 milionů korun. Neumím oddělit film od divadla, ale řekněme, že to je za posledních sedm let práce, kterou vnímám jako cestu vývoje téhle látky, bez žádného z těch kroků bych nebyl schopen odevzdat film v podobě, v jaké existuje dneska. Dlouho jsem si to platil sám… Příběh holky z dětského domova tehdy nikoho nezajímal. Já ale věřím, že když do světa vstupuju s čistým záměrem, tak i peníze nakonec přijdou. Vedle tržeb z divadla jsem první peníze dostal od Státního fondu kinematografie. Pak přišly peníze od Studia Barrandov, Nadace PPF mi umožnila vyprávět Amerikánku v covidu a nazkoušet Snowflakes. Po vstupu Voya jsem se pustil do výroby filmu. To mi ale pořád chyběla polovina peněz! S tím se opravdu nežije dobře, zpytujete svědomí, jestli stále jdete v souladu s tím, co chcete vytvořit, nebo se projevuje ego. Stát pevně na zemi, ale současně jít vstříc zázrakům. Tak tohle je moje cesta, film je teď už dofinancovaný, ale ještě před měsícem nebo dvěma bych to neřekl…
Měl jste připravenou záchrannou variantu, kdyby to nevyšlo a nepodařilo by se vám film zafinancovat?
Film se nedá natočit pouze z veřejnoprávních zdrojů. Potřebujete potkat investory, filantropy, vizionáře, kteří se stanou součástí toho díla a ideálně ho sami nějakým způsobem formují. Já takto potkal Václava Dejčmara.
Jak formoval Amerikánku?
Stal se dramaturgem filmu. Přišel přesně ve chvíli, kdy Amerikánka potřebovala někoho s vhledem a nadhledem, který já už ztrácel. Žil jsem s těmi dětmi příliš dlouho, byl jsem do toho příliš emotivně zainvestovaný. Václav pak napsal i vnitřní hlas hlavní postavy, který se line celým filmem, chytne vás v tom pestrobarevném světě za ruku a povede vás.
Takže Václav Dejčmar bude v titulkách uveden jako dramaturg a autor vnitřního hlasu?
A jako co‑producent filmu. Co viděl, uměl pojmenovat způsobem, který jsem já dokázal slyšet. Václav byl vlastně posledním stavebním kamenem, který Amerikánka potřebovala, a to jsem na začátku nemohl vůbec předpokládat. Ale věděl jsem, že pokud nezačnu film točit v danou chvíli, už ho v podobě, ve které teď existuje, nenatočím. S Václavem jsme se potkali teprve minulý rok, kdy mi s ním někdo domluvil schůzku a on byl ochotný si vyslechnout, co točím, a zvážit, jestli by toho nějakým způsobem nechtěl být součástí. No a zaujal ho můj způsob vizuálního vyprávění, tak se začal vracet. A teprve ve finální fázi do toho vstoupil jako co‑producent.
Jaký je tenhle váš způsob vizuálního vyprávění?
Mění se s každým příběhem a životním obdobím a vztahy s lidmi, se kterými vyprávím. Amerikánku zásadně proměnilo a definovalo několik věcí – především děti, které ve filmu hrají. S jejich příchodem jako by začalo jít o život a my všichni opustili to dokonale připravené a vydali se s vědomím všeho připraveného vstříc tajemství. Roky příprav nám umožnily nechat se vést dětmi a každý den se otevírat daleko širšímu rámci fantazie vyprávění. Tohle je moje cesta.
Jak se to propisuje do vašeho díla?
Já se do největšího klidu dostávám uprostřed chaosu. To mně pak celým tělem prostoupí naprostý klid a dokážu být svobodný a vyprávět. S každým svým dílem se vypravuju do žánru, ve kterém jsem nikdy nebyl. Já se bojím zkušeností. Protože zkušenosti jsou něco, co fungovalo někde a někdy. Zkušenost je matkou rigidity.
Jenže člověk je tvor od přírody líný a spousta lidí to má tak, že tu zkušenost vnímá jako velkou výhodu do života.
A to je naše tragédie jako společnosti. Protože tím dojdete k tomu, že dobře už bylo, k neschopnosti změny v čemkoliv. Život přitom je změna. To znamená, že zkušenosti vás vlastně vedou ke smrti. Rigidita vás vede ke smrti. Já velmi pečuju o svoji touhu, ta je pro mě tou nejdůležitější hnací silou, proto je potřeba se o ni starat, aby se právě nezaplevelila rigiditou. A stavím se tak s každou věcí do nových situací a nových rolí. Co nebolí, to neroste. Když nemám strach, tak vím, že je něco špatně, a naopak ho vítám a miluju. A zase, já miluju ocitat se uprostřed situace, ve které nevím nic. Tam jsem šťastnej. Samozřejmě všechny naše životní zkušenosti a vědomosti, konfrontace a setkání nevymažeme, ty tam už vždycky jsou, ale ocitání se stále a znovu v situaci, ve které člověk neví, nemá o co se opřít, ale přitom je sám tvarem své předchozí cesty. To je srdcem té mojí tvorby.
Máte v životě přesto nějakou jistotu, kterou potřebujete?
Jako dělá mi dobře vědět, že mám dunhilky. Že je ještě vyrábí a že jsou to jediné cigarety, o kterých vím, že je plní tabákem na jednom místě. A tedy kdekoliv na světě si je koupíte, budou chutnat úplně stejně. Nebo že tady mám tyhle dvě černé stěny. I když trpím, protože největší nepřítel architektury je život, a když si potřebujete vymačkat citron, tak se na černé lince najednou objeví žlutá! Ale vážně, pro mě je důležité vracet se do klidu a tady je černá barva jeho zdrojem. Nekonečný prostor, který mi nebere pozornost. A ano, nosím jeden druh kalhot, stejné tenisky. A pardon! Musím to zvednout, to mi volá dítě! Dexíku, ahoj, seš v pořádku? To je dobře, já ti pak zavolám…
To bylo jedno z mých dětí z Amerikánky. Když volají, tak jim to vezmu vždycky. To musím. Oni jsou křehcí, ostatně jako my všichni. Ale já mám v tu novou generaci obrovskou víru. Hodně se od nich učím a je pro mě důležité být mezi nimi.
Vždycky jste si jako téma ke zpracování vybíral výrazné osobnosti v třeba dost složité situaci?
Jestli něco spojuje moji tvorbu, tak jsou to solitérní hrdinové. Já bych neuměl jako Honza Hřebejk točit rodinu kolem stolu, proto to nedělám. Tomu určitě přispělo i to moje uzavření v dětském pokoji, mentální opoždění vlivem pozdní konfrontace s realitou ve chvíli, kdy už jste vlastně fyzicky zformovaní. Proto solitérní hrdinové typu Eleanor Rigby, proto Kanárek, což byl můj vlastní příběh o ztracení se a cestě zpátky. Teprve tehdy jsem se stal pro lidi narkomanem, i když jsem byl už dávno čistý.
Jak dlouho jste byl čistý, když jste Kanárka pustil do světa?
Rok a půl. Bylo to velmi rychlé. Vyšel jsem z léčebny, měl jsem deset tisíc korun, což stačilo na jeden natáčecí den, chytli jsme se s kamarády, kteří na tom pracovali se mnou, za ruce a šli do hospody, kde nám někdo dal dalších deset tisíc, a druhý den jsme točili znovu. Postupně jsme dostávali další peníze. A pak, když byl Kanárek venku, přišla ta deziluze mého vlastního přijetí, kdy jsem neuměl oddělit sebe od toho uměleckého díla. Neuměl jsem to zpracovat, uzavřel jsem se do sebe. Půl roku jsem nevyšel z bytu, až přišli, že jsem neplatil nájem a musím se vystěhovat. Tak jsem vytáhnul matračku a odtáhl jsem si ji na Petřín, první noc přespal tam a další tři roky jsem žil na ulici.
Počkejte, vraťme se do doby před Kanárkem. Co bylo tím impulzem, že jste začal brát drogy?
To bylo strašně jednoduchý. Byl rok 1995 a já jsem o životě nevěděl vůbec nic. Chodil jsem na střední průmyslovku sdělovací techniky v Panské ulici, to je mimochodem výborná škola, a měl jsem tam jednoho spolužáka, který byl neuvěřitelně charismatický, měl spoustu energie, byl super. A bral heroin. Když jsem byl v prváku na FAMU, tak mě několikrát požádal, jestli u mě nemůže přespat, neměl kde bydlet. No a první droga, kterou jsem si v životě vzal, tak byl heroin do žíly. Bylo to, jako když si dáte poprvé cigaretu nebo panáka, vlastně v tom nevnímám rozdíl. Dneska je to samozřejmě nepředstavitelné, ale já jsem tenkrát fakt neměl žádné vstupní informace, které by mi v tom zabránily. Viděl jsem, že on to dělal, a zdálo se mi, že se mu daří bezvadně, tak jsem to zkusil. A po pěti dnech jsem zjistil, že z toho úplně nejde vystoupit… Jste na týdenní party a pak najednou přijdou bolesti. Tak jsem ten plyn sešlápl.
Jak „sešlápl“?
Tak tehdy jsem sice měl kde bydlet, to byl ten pronajatý byt, ale najednou vás ty drogy vezmou mezi úplně jiné lidi, rodí se nové sociální vazby a takhle, když tam jste, tak je to skvělý. Jinak by tady ty drogy neexistovaly, kdyby to tak nebylo. Ale zároveň je to velmi destruktivní. V mém případě ten konec byl, že se do toho připletl pervitin a já se dostal do toxické psychózy. Vyběhl jsem z toho mého podkrovního bytečku na střechy, kde jsem slyšel hlasy spolužáků z FAMU, uklouzl jsem a zůstal jsem viset za okap za koženou bundu, kterou mám pověšenou támhle ve skříni. Sundali mě až hasiči a sanitka mě na Štědrý den roku 1997 odvezla do Bohnic, kde jsem byl půl roku.
Co vás přesvědčilo v té léčebně zůstat?
Dopis od Borise Hybnera, který mi tam přišel. On tuhle moji situaci pojmenoval jako „boj o tvar“ a tím ji přirovnal k uměleckému dílu. To jsem dokázal slyšet a začal jsem tak znovu tvořit sám sebe. Ten dopis mi doslova zachránil život.
Jak dlouho jste byl na drogách závislý?
Necelé dva roky. V roce 1998 jsem vyšel z léčebny, začali jsme hned točit Kanárka, kterého já vnímám spolu s Amerikánkou jako jeden obraz. Akorát Kanárek byl vlastně taková moje první punková deska, kdy ještě nevíte, jak se hraje na kytaru, ale mlátíte do ní a je v tom obrovská autenticita. A Amerikánka je už takové blues, se stejně silnou energií, ale už ve tvaru a s vhledem. Ale po Kanárkovi přišla právě ta již zmiňovaná deziluze a nazírání na mě optikou jen přes ty drogy…
Během pár let se vám život otočil několikrát vzhůru nohama. Jak jste dokázal prostě jen tak přestat s drogami a začít zase filmovat?
Boris Hybner k tomu měl jedno přirovnání: Je to jako v lásce. Když milujete jednu, tak nemůžete být s druhou, protože myslíte jen na tu jednu. A co se tvorby a drog týče, tak v mém případě jsou to rozhodně věci, které nelze slučovat. Buď to, nebo to. Ani mě nenapadlo to dávat dohromady. Z ulice jsem neutíkal před něčím – já šel s touhou za něčím! Toužil jsem vyprávět příběh Amerikánky. Bylo mi třicet, ale tím zavřeným pokojem, obrovskou krizí hodnot ve společnosti a drogami mi bylo mentálně dvanáct.
Prošel jste si na ulici recidivou?
Když jsem se dostal na tu ulici, tak jsem řešil, kde budu spát, že jo. Byla mi zima, někdy jsem nespal vůbec. Nejlepší bylo spát na teplovodních rozvodech na sídlišti, to jsem ale nenáviděl. Docela rád jsem spal na Masarykově nádraží, kde po půlnoci až do rána byly vytopené vlaky. Pak se spalo různě po bytech, kde se zrovna frčelo. Nebo v nevěstincích u holek, vlastně kamarádek, se kterými jsme se znali z ulice. Měly to tehdy těžké. Kolik jich našli v okolí Dubí, zakopaných někde na zahradě… Ale později to bylo ještě horší, ta euforie ze svobody devadesátých let byla pryč a přišel čas placení účtů. No a tak jsem se dostal do světa lidí, kde ty drogy prostě přítomné jsou. Na heroin jsem už nikdy nesáhl, ale v tomhle čase mého bezdomovectví jsem se vrátil x‑krát k pervitinu, jen už ne pravidelně. Do léčebny jsem taky už nešel.
A tehdy jste se potkali s Amerikánkou.
Ano. Možná to bylo i tím, že mě s mojí vlastní sestrou rozdělili a přestali jsme se tak skoro vídat. Teď je to lepší, ale jsem spíš v kontaktu s jejími dětmi. S Amerikánkou jsme, když jsme žili na ulici, hráli hru, že jsme bratr a sestra, a já ji za sestru skutečně vnímám. Vymýšleli jsme si fiktivní příběhy, které jsme už nerozlišovali od pravdy, a vytvářeli jsme si nějakou identitu, která nám dávala sílu. Amerikánka je původně nadávka – ona si svoji identitu vymezovala tím, že se narodila v Americe. A někdo z těch dětí v děcáku si na ni odplivl a řekl: Amerikánko! A už jí to zůstalo. Dostala nálepku. Společnost ráda lidem dává nálepky. Proto jsme si v rámci představení Snowflakes nechali vyrobit černé mikiny, kam si na záda přilepíte na suchý zip tu nálepku, kterou jste od někoho dostali. A můžete si je libovolně měnit. Takže tam máme spratky, protekční spratky, teplouše, bezdomovce, feťáky… Všechny tyhle nálepky se zrodily z bolesti a tohle je jeden ze způsobů, jak se nad to povznést.
Měl jste taky nějakou přezdívku?
Hybner mi říkal rozevlátý debil. Ale na ulici jsem byl Batman. Asi ani nemůžu říct proč… Opravdu. A pak si na tu mikinu samozřejmě lepím feťáka, protože tak o mně mluví část společnosti…
Jak jste si na ulici vydělával na život? Pracoval jste?
Dělal jsem toho hodně, nakládal vlaky, přesýpal kafe, zametal ulice, rozbíjel led na nádvoří Pražského hradu, odklízel čerstvě napadaný sníh… Byl jsem na ulici tři roky a potkal spoustu úžasných lidí s úžasnými životními příběhy. Třeba ty ulice jsem zametal s bývalým šéfem oddělení sebevražd na kriminálce. Ten život tam venku byl v tom mým příběhu paradoxně krok ke svobodě.
Co vás tedy přimělo z ulice odejít?
Jednoho dne v létě jsem si prostě řekl, že končím a odcházím. Vždycky jsem věděl, že tam nepatřím, že je to taková návštěva. Tak jsem si na jezu pod Jiráskovým mostem vypral šaty, sedl si tam a čekal, až uschnou, a pak jsem se vydal do jedné reklamní agentury a zeptal jsem se tam, jestli nepotřebujou kreslit storyboardy. A oni řekli, že jo. Po práci jsem se vždycky sebral, šel na autobus číslo 253 a jel na konečnou do Modřan, kde jsem přespal na louce. Kousek od místa, kde jsem vyrůstal a kde žil táta s novou rodinou. Ráno jsem si zase ve Vltavě poopravil oblečení a šel znova do práce a šetřil na to, abych si mohl pronajmout byt.
Takže ta vaše cesta vedla skrz reklamy.
Natočil jsem jich nakonec asi sedmdesát. Od Vodafonu přes Nestlé, Renault, různé banky, Litovel, bylo toho opravdu hodně. Ta cesta zpátky mezi kolegy a kamarády, které ta vaše ztráta v určitém období mrzela, samozřejmě trvá dlouho. Ale v nějakém smyslu to bylo naopak velmi jednoduché. Pár měsíců, kdy jsem pracoval, pak jsem měl byt…
Žil jste tak trochu punk. Cítíte se jako pankáč i dnes?
Rozhodně a z podstaty! Myslím, že skutečný punk v roce 2024 není natočit něco, co si uvedete na vlastním YouTube kanálu. Ale to, že zůstanete autentický na těch největších stále více standardizovaných platformách, lokálně v České televizi, mezinárodně pak na streamovacích kanálech. Punk není udělat něco za pět korun, punk je natočit příběh o holce bez domova za 90 milionů!
V čem je film Amerikánka výjimečný?
Václav Dejčmar říká: Amerikánka je výjimečná v tom, že ve filmu není realistického vůbec nic, a přesto je realita patrná v každém detailu. A v nějakém smyslu je to vlastně přesné. Ten film vypráví pravdivý příběh, každá situace tam se skutečně stala, vypráví ho nová generace dětí bez domova, které ten příběh sytí vlastními jizvami.
I když není v roce 2024 už nic originálního, tak nám se podařilo vytvořit jazyk, kdy nemůžete říct, to jsem už viděla tam nebo támhle. Nerecykluje nic z toho, co z kinematografie známe. V tomhle smyslu to je originální vizuální epos. A pak je výjimečný hlavně tou samotnou Amerikánkou, zcela výjimečnou ženskou hrdinkou.
Amerikánka je vaše velmi osobní záležitost…
Je to můj životní film. Asi už nenatočím nic, co bych tvořil pětadvacet let.
Je něco, po čem teď ještě toužíte?
Žít! Toužím po životě, který je plný změn!
Viktor Tauš



Přidejte si Hospodářské noviny
mezi své oblíbené tituly
na Google zprávách.
Tento článek máteje zdarma. Když si předplatíte HN, budete moci číst všechny naše články nejen na vašem aktuálním připojení. Vaše předplatné brzy skončí. Předplaťte si HN a můžete i nadále číst všechny naše články. Nyní první 2 měsíce jen za 40 Kč.
- Veškerý obsah HN.cz
- Možnost kdykoliv zrušit
- Odemykejte obsah pro přátele
- Ukládejte si články na později
- Všechny články v audioverzi + playlist